Iair Kon: La libertad y todo lo bueno siempre parecen estar en otro lado

El fin de un amor, la imposibilidad del diálogo y la necesidad de la huida permanente son los temas que tejen la trama de "Ficus", una novela de Iair Kon que funciona también como un libro sobre el encierro y el aislamiento en el que el autor juega con distintas temporalidades, mientras intenta correr los límites del lenguaje para "romper con cierta solemnidad de la construcción narrativa".
La protagonista de la novela de Kon debe permanecer en un departamento prestado porque se ha sometido a un tratamiento médico y está obligada a guardar distancia respecto de los demás. En ese espacio cerrado su vínculo con el exterior es el narrador, que es su expareja. Pero él tiene una vocación de huida permanente, se siente atraído por aquella avenida de doble mano que le plantea idéntica cantidad de opciones: "Te podés internar en la ciudad o huir a toda velocidad de ella", postula.
Sin embargo, la acción no transcurre solamente entre las cuatro paredes de aquel departamento de Saavedra sino que, se ramifican como la planta que le da nombre a la novela en el tiempo y el espacio y recorre los lugares donde han vivido juntos: París, Nueva York, la casa donde vieron crecer a sus hijos.
Iair Kon es escritor, traductor y documentalista. Da clases de periodismo en la Universidad de Buenos Aires y de escritura creativa en la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Su primera novela fue “Tren eléctrico”.
Lo que sigue son los tramos principales de la conversación que el autor mantuvo con Télam sobre su decisión de experimentar los límites del tiempo y el lenguaje en su novela, y la experiencia de contar el final del amor.
-Télam: De algún modo, la pandemia resignificó y le dio actualidad al aislamiento que sufre la protagonista femenina de tu novelaÂ…
-Iair Kon: Sí. Pero la diferencia es que ella tiene su propio aislamiento, un aislamiento individual. Ahora estamos en un aislamiento colectivo. Lo que tenemos que hacer todos en el caso de Clara es una verdadera excepción y ahí el peligro para ella no son los demás sino que ella para los otros. Esa es una gran diferencia con lo que nos pasa ahora, porque el peligro parecería estar afuera. Entonces si uno sale se expone a ese peligro. En el caso de Clara es ella la que está radioactiva y podría poner en riesgo a los demás. Aunque claro que el peligro se puede leer en ambas direcciones, como un modo de protegerse pero también, por lo menos para el narrador, el peligro lo representa ella.
-T.: La enfermedad de Clara puede leerse como una metáfora de la amputación y la devastación que genera el fin del amor.
-I.K.: En realidad, yo no pienso en términos de metáfora porque me parece que eso se da con el proceso de la lectura. Creo que el sentido se produce en la rotación entre dos términos y que estos textos tienen distintas lecturas posibles. La enfermedad de Clara es algo concreto. Aunque es verdad que da lugar a varias lecturas. Puede ser visto como un síntoma del fin del amor de modo individual pero también como proceso colectivo, como algo que sucede contemporáneamente.
-T.: Frente a la necesidad de afrontar la despedida, el narrador tiene una pulsión por la huida, pero destaca que es una constante en él, que es una especie de “huidor serial” de otras relaciones pasadas y futuras. ¿Esa fuga es posible?
-I:K.: No. Es imposible porque no se puede huir del deseo. En realidad el narrador quiere huir de una situación concreta que le impide concretar su deseo. El problema es que él no sabe cuál es su deseo y entonces, necesita huir. Huir permanentemente. Necesita estar escapando todo el tiempo del encierro en el que él mismo se mete. Y para huir de ese encierro, se convierte en un huidor serial, porque se mete probablemente siempre en situaciones similares.
Creo que es un poco lo que nos pasa a todos cuando no terminamos de identificar exactamente el deseo. Pero, en realidad, nunca terminamos de identificar el deseo y ahí vienen todas las vueltas que damos para poder ir en busca de algo más claro. Me parece que siempre estamos en ese camino: por más vericuetos que demos, siempre estamos en una misma dirección.
-T.: Esa necesidad de huida permanente genera una oposición entre el adentro y el afuera, la idea de que la libertad está en otro ladoÂ…
-I.K.: La libertad y todo lo bueno siempre parecen estar en otro lado y eso me parece que tiene que ver con lo que nos pasa. Creo que es un fenómeno que se percibe de manera bastante contemporánea. aunque quizás antes pasaba lo mismo. Uno puede hablar en este momento, con un poco más de certeza de la percepción que tiene del presente. Es lo que sucede respecto de las expectativas y el choque enorme que se produce con la realidad.
Esta distancia entre la expectativa y la realidad produce frustración. Me parece que es lo que determina ese impulso que tiene el personaje de buscar siempre algo mejor, como si lo mejor siempre estuviera mirando para otro lado, lejos, en otra parte, sin posibilidad de ver, o al menos de ver de manera auténtica, qué hay al lado.
-T.: En la presentación de la novela precisaste que te habías planteado el desafío de experimentar con el tiempo, por eso están presentes en ella las relaciones pasadas, presentes y futuras del protagonista.
-I.K.: Hay una ruptura de la temporalidad y eso para mí es importante en términos de la construcción narrativa. Tiene que ver con esto que sucede dentro de la cabeza de cualquiera respecto de las temporalidades. Uno no se arma su propia historia de manera cronológica. Uno la tiene en la cabeza antes de volcarla al discurso y esa historia está desordenada. Hay algo en el texto, como un fluir de la conciencia, que tiene que ver con esas temporalidades que van y vienen.
Por otra parte, hay una voluntad narrativa que tiene que ver con intentar romper con cierto límite del lenguaje y de la lengua. Barthes decía que en la lengua hay obligaciones molestas que nos restringen en cierta libertad narrativa. El se refería a que en el francés no existe el neutro y eso obliga a crear vericuetos y estrategias para intentar aproximarse a algo que la lengua no te da. Hay muchos autores que intentan romper los límites de la lengua con distintas estrategias. Joyce rompe los límites de su propia lengua para construir un lenguaje propio. Acá lo hace Osvaldo Lamborghini. Otros utilizan otras estrategias que tienen que ver ya no con subvertir el orden mismo de la lengua sino con manipularla de modo que produzca diferentes sentidos. Ahí uno habla de la metáforas o de humor que permite romper también esa fijación, esa estructura rígida que tiene la lengua.
-T.: ¿Cómo sucede eso en “Ficus”?
-I.K.: Está en el intento por romper con esa temporalidad lineal que tiene cualquier historia porque hay una especie de tiranía de la historia en la literatura. Es romper con cierta solemnidad de la construcción narrativa. Me propuse que no la hubiera, si bien hay una progresión, hay una temporalidad física de ese mismo encierro, al mismo tiempo me interesaba quebrar e intentar manipular la temporalidad de modo que eso no fuera algo lineal.
También tiene que ver con una percepción que tengo de algo que sucede en la literatura que es la solemnidad. Hace poco leía una nota sobre Hanif Kureishi que hablaba de cómo rompía él con cierta solemnidad de la literatura de tradición victoriana en Inglaterra, imponiendo un nuevo lenguaje, intentando correrse de esos límites. Esa para mí es la solemnidad que suele atravesar la literatura y que en un punto , siento que me apresa. Y por algún lado necesito romperla.
-T.: En ese plan de romper con reglas y solemnidades, en esa convivencia forzada entre dos personajes no existe el diálogo, ni la comunicación.
-I.K.: La novela tiene que ver un poco con eso, con la imposibilidad de comunicarse. Con la imposibilidad de establecer un diálogo en los términos de reconocimiento del otro. Lo que termina sucediendo es que el diálogo son las construcciones interiores del narrador sobre lo que Clara podría decir son especulaciones. Nunca se detiene a escucharla realmente.



(Télam)